di Luca Sforzini, esperto d’Arte e proprietario del Castello di Castellar Ponzano (https://www.valutazione-quadri.it/)
C’è una ragione se Lucio Fontana continua a dividere, entusiasmare, irritare. I suoi tagli non sono “gesti” ma ipotesi di mondo: fenditure che trasformano la pittura in spazio reale, il quadro in soglia. La mostra torinese al Museo Accorsi-Ometto mette a fuoco proprio questo passaggio epocale, raccontando – accanto a Fontana – la costellazione degli Spazialisti che nel dopoguerra italiano scelsero di portare la terza dimensione dentro l’arte, tra cosmologie, tecnologia e una nuova idea di materia. È un racconto che parla anche di noi: di come l’Italia ha immaginato il proprio futuro, tra ricostruzione e conquista del cielo.
Il percorso espositivo, aperto nella sede di via Po 55, è strutturato con una sala iniziale dedicata a Fontana e poi si apre a un dialogo serrato con Roberto Crippa – esploratore del segno a spirale e della tensione dinamica – e con il nucleo milanese (Gianni Dova, Cesare Peverelli, Emilio Scanavino, Ettore Sottsass, Beniamino Joppolo, Aldo Bergolli, Gian Carozzi), sostenuto allora dall’energia imprenditoriale e internazionale del gallerista Carlo Cardazzo. Il capitolo veneziano, con Virgilio Guidi, Tancredi Parmeggiani, Mario Deluigi, Edmondo Bacci, Bruna Gasparini, chiarisce quanto lo Spazialismo sia stato una piattaforma aperta più che una “scuola”. La presenza temporanea – ma significativa – di autori come Matta, Capogrossi, Enrico Donati, Iaroslav Serpan e Remo Bianco misura la permeabilità del movimento, capace di assorbire suggestioni surrealiste e scientifiche senza perdere un proprio baricentro teorico. Più di cinquanta opere di ventiquattro maestri restituiscono l’ampiezza del fenomeno; documenti e video sugli Ambienti spaziali di Fontana colmano la dimensione esperienziale del progetto.
Perché questa genealogia conta oggi? Perché lo Spazialismo è stato la prima vera “cultura del vuoto” nel Novecento italiano. Niente nichilismo: il vuoto, per Fontana, è pienezza possibile. Il taglio è una ferita e insieme un portale; la cucitura sul retro della tela (quando presente) non è riparazione ma segno di un’architettura invisibile che tiene insieme pittura e scultura. I Buchi – costellazioni ordinate o turbolente – traducono la curiosità cosmologica degli anni Quaranta e Cinquanta, quando radiotelescopi e voli sperimentali ridisegnavano la nostra mappa mentale; i Neon e gli Ambienti spaziali (dal 1949 in avanti) portano luce e corpo del visitatore dentro l’opera, anticipando installazione e arte immersiva di decenni. È una teologia laica della materia: la pittura non “rappresenta” più lo spazio, lo introduce.
Accanto a Fontana, Crippa vola (letteralmente) nella pittura con le sue spirali: segno avvolgente che, dal punto di vista storico, può essere letto come alternativa cinetica e gestuale alla verticalità metafisica del taglio. Dova e Peverelli stressano l’ambiguità del segno tra scrittura e ferita; Deluigi inventa vibrazioni luminose e “graffi” cromatici che riformulano la superficie; Tancredi fa detonare il punto in sciami energetici, portando la lezione di Peggy Guggenheim nel bacino veneziano; Bacci fa della luce una sostanza eruttiva. Sottsass – ponte tra architettura, design e arti visive – dimostra come la nozione di “spazio” per gli Spazialisti non fosse un vezzo tecnico ma un nuovo modo di abitare il mondo.
C’è anche un’Italia morale e politica in questa storia. In un dopoguerra affamato di concretezza, dichiarare che la pittura deve bucare la tela, che lo spazio è la posta in gioco, è un gesto di libertà. È un patriottismo artistico non retorico: l’orgoglio di aprire una via italiana alla modernità, capace di dialogare con Parigi e New York senza inchinarsi ai loro canoni. Mentre la corsa allo spazio e la nuova ingegneria ridefiniscono le città, lo Spazialismo rifiuta l’ornamento e mette al centro struttura, energia, percezione. Ecco perché, oggi, in un presente iper-digitale, l’idea fontaniana di “opera come ambiente” torna strategica: l’arte non si guarda, si attraversa.
Dal punto di vista dello storico dell’arte e dello stimatore, la mostra torinese è utile anche come palestra dello sguardo. Un Fontana non si giudica dalla fama del “taglio”, ma dalla qualità della costruzione: tensione dell’ovale, ritmo e calibratura delle Attese, rapporto proporzionale tra fenditura e bordo (mai casuale), stesura del colore (gesso, colla, campiture omogenee o volutamente vibrate), comportamento della luce sulla superficie, rapporto fra fori/tagli e “respiro” del supporto. Nei Crippa, attenzione alle stratigrafie: la spirale efficace non è una “firma” ma una logica interna del quadro. In Tancredi, la distribuzione dei punti è metrica, non decorativa. L’occhio deve cercare tracce di progetto oltre l’effetto.
Questo ci porta al mercato. Perché Fontana e gli Spazialisti restano centrali per i collezionisti? Non solo per i risultati d’asta, ma perché offrono un linguaggio esatto per leggere il nostro tempo: un’estetica della soglia, del campo energetico, della luce come materia. In termini di perizie, contano (più delle chiacchiere) provenienze, archiviazioni, coerenza tecnica, condizioni conservative. La mostra, con il suo impianto documentario e la ricostruzione degli Ambienti, è un’occasione per ripassare la grammatica del movimento, riconoscere varianti e falsi miti, e capire come la terza dimensione abbia mutato la pittura italiana per sempre.
Infine, una nota curatoriale. L’allestimento che dal nucleo fontaniano si irradia verso Milano e Venezia restituisce bene la natura “reticolare” dello Spazialismo: non una setta, ma un campo di forze in cui poeti, galleristi e artisti si sono scambiati strumenti e visioni. La consulenza scientifica di Luca Massimo Barbero e il lavoro delle curatrici Nicoletta Colombo, Serena Redaelli e Giuliana Godio garantiscono quella precisione storica che consente di leggere le opere senza ideologie, come esperimenti che hanno avuto conseguenze durature su architettura, design, fotografia, performance.
