di Luca Sforzini, esperto d’Arte e proprietario del Castello di Castellar Ponzano
Parlare d’arte in tempo di guerra è come camminare su vetro: ci si può ferire per eccesso di zelo o per cinismo. La “Gaza Biennale” a New York nasce in un contesto di sofferenza reale; proprio per questo merita uno sguardo più esigente, non più indulgente. L’arte può diventare memoria, cura, cittadinanza; ma può anche scivolare nella scenografia del dolore, dove le opere non chiedono di essere capite, bensì di essere applaudite come manifesti. È qui che comincia la mia obiezione: non alla testimonianza, ma alla sua amministrazione propagandistica.
Una mostra è sempre un atto politico: budget, sponsor, prestiti, assicurazioni, contratti, apparati didattici. Se questi aspetti restano opachi, la retorica della “visibilità ai senza voce” rischia di trasformarsi in gestione del consenso. Chiedo a chi cura di rendere esplicito il percorso: chi finanzia, quali partner incidono sui contenuti, quali criteri di selezione governano inclusioni ed esclusioni. La pluralità non è uno slogan, è un metodo. Una sala che non ammette contraddizione — nemmeno in minima forma — non è spazio d’arte, è camera d’eco.
C’è poi il nodo delle immagini. Il trauma ha una potenza che abbaglia: macerie, oggetti bruciati, volti spezzati. Esposti senza contesto diventano trauma-porn, icone che comandano la commozione e disinnescano il giudizio. Vorrei vedere, accanto ai lavori, schede oneste: chi ha scattato quella foto, quando, come è stata editata, perché; da quale archivio proviene quel video; quali omissioni portano con sé i materiali “di parte”. Non per raffreddare l’emozione, ma per restituirle direzione etica. Il museo non deve imporre un catechismo emotivo: deve restituire strumenti per pensare.
La geopolitica attraversa ogni sala. Una biennale che viaggia tra città e fondazioni agisce, di fatto, come diplomazia culturale. Bene: si dichiari. Ma si pratichi anche un non allineamento curatoriale: prevedere forme di “contraddittorio” interno, invitare storici, giuristi, studiosi con posizioni diverse a verificare lacune e forzature, esplicitare i dissensi. La cartografia — nomi, confini, cronologie — deve poggiare su fonti riconoscibili; i simboli (chiavi, ulivo, sabbia, sedia vuota) vadano ricondotti alla loro ambivalenza storica, non ridotti a emblemi obbligatori.
C’è infine la questione economica ed etica delle opere “a caldo”: materiali poveri, supporti instabili, diritti d’immagine fragili, valore di mercato spesso speculativo. Qui l’istituzione ha un dovere doppio: conservare senza tradire la materialità del lavoro e contrattualizzare tutelando l’artista e la comunità. Una parte dei proventi dovrebbe tornare in borse di studio, archivi, laboratori nei luoghi colpiti: è un gesto minimo di restituzione, non carità cosmetica.
In sintesi: non chiedo neutralità — nessuna opera lo è — ma responsabilità. Una mostra che affronta Gaza deve costruire attrito critico, non fedeltà. Deve moltiplicare le domande, non distribuire risposte prefabbricate. L’arte non è tribunale né comizio: è un luogo terzo, dove il dolore diventa lingua, non slogan; dove la memoria si fa metodo, non marchio; dove lo spettatore è trattato da cittadino, non da tifoso.
Se curatori e istituzioni accettano questa fatica, la “Gaza Biennale” può davvero essere ciò che promette: non propaganda che usa le opere, ma opera pubblica che usa la cultura per allargare il campo del possibile.
